Por Alan Belkin

1 Principios de contrapunto Por Alan Belkin Traducci n: Victor Manuel, Alejandra Odgers Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la ense anza de la composici n musical. En el primer volumen, Una gu a pr ctica a la composici n musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las formas convencionales. Aqu realizaremos una aproximaci n similar al contrapunto, trat ndolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina acad mica independiente. Los otros vol menes son Orquestaci n y Armon a. Esta serie est dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno de los pocos verdaderos eruditos, m sico de inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

2 Este material es Alan Belkin , 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del autor. Tabla de Contenido Prefacio Introducci n Pedagog a del contrapunto Suposiciones estil sticas 1. La l nea Conducci n de voces Contorno L nea compuesta Acento Estructura mel dica y ornamentaci n Motivos y coherencia L neas neutras 2. Armon a Riqueza Definici n arm nica Modulaci n 3. Relaci n entre las l neas Introducci n Clasificaci nes de la textura contrapunt stica El contrapunto reversible : un caso especial Contrapunto y orquestaci n.

3 4. Contrapunto instrumental Registro Cruzamientos Giros instrumentales espec ficos y motivos 5. Formas contrapunt sticas Fuga Canon Pasacalle (passacaglia) y chacona 6. Usos del contrapunto en la vida real Contrapunto en formas no polif nicas 7. Conclusi n: Contrapunto y riqueza emocional 8. Agradecimientos Prefacio Introducci n La ense anza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagog a es a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Tal vez m s que ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones acad micas anquilosadas cuya relevancia para la pr ctica musical aparece, a menudo, dolorosamente limitada.

4 Un ejemplo: recientemente ense fuga a un buen egresado de un importante conservatorio europeo y descubr que su experiencia con el contrapunto se limitaba a tres a os de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, dif cilmente constituye una buena preparaci n para componer una fuga musicalmente convincente, o para la mayor a de las aplicaciones del contrapunto en la vida real . El principal problema con los m todos escol ticos es que, por lo general, sus reglas r gidas sustituyen principios generales flexibles y al no proporcionar una orientaci n ante m ltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son tiles en la pr ctica.

5 En el mejor de los casos un maestro inspirador pueda llenar el vac o y hacer que el asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar situaciones musicalmente inobjetables. Un error muy frecuente es confundir las reglas pr cticas por ejemplo, sobre el registro de la voz humana con las etapas pedag gicas. Las primeras constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora de ejecutar la m sica (si el objetivo es que la m sica sea interpretada); las ltimas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a concentrarse en un problema particular y evitar otros que podr an confundirlo.

6 Si se presentan tales restricciones pedag gicas como reglas globales, ello lleva r pidamente a un sin sentido. Nuestro prop sito ser explicar los temas contrapunt sticos para proporcionar la mayor cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una forma de entrenamiento para la composici n musical, en lugar de una disciplina en s misma. Intentaremos definir los principios generales del contrapunto no r gidamente, sino de manera que sean transferibles a situaciones musicales reales, y que no se limiten al estilo de un solo per odo. ste no es un libro de texto: no repetiremos en detalle la informaci n f cilmente disponible en otras partes.

7 Tampoco propondremos un m todo detallado, completado con ejercicios, aunque el contenido de dicho m todo puede derivarse f cilmente de nuestro enfoque, que de hecho he probado en el sal n de clase por a os. En resumen, este libro es m s sobre el "por qu " del contrapunto que sobre el qu . Pedagog a del contrapunto La pedagog a del contrapunto es frecuentemente una mezcla confusa de estilo y m todo. La mayor a de los enfoques se limita m s o menos estrechamente a un estilo, haciendo alg n intento con ejercicios graduales, a menudo derivados del m todo de especies de Fux. El m todo de Fux tiene valor pedag gico, pero sus ventajas se entienden mejor independientemente de las cuestiones estil sticas.

8 Las principales ventajes del m todo por especies, en especial para los principiantes, son: El eliminar la explicita variedad del ritmo en las primeras cuatro especies e imponer un ritmo arm nico estable, permite al estudiante concentrarse en l nea y disonancia. (Digo explicita variedad del ritmo porque incluso en una l nea constante de negras, los cambios de direcci n implican inevitablemente agrupaciones r tmicas) El uso de un canto proporcionado en redondas suministra un esqueleto de la forma en conjunto, eximiendo al estudiante de tener que planificar una estructura arm nica completa desde el principio.

9 La limitaci n a las armon as m s elementales simplifica la comprensi n de la disonancia. El nfasis en la escritura vocal proporciona un excelente punto de partida para el estudio del contrapunto por tres razones principales: - Cada estudiante tiene voz - La mayor a de los instrumentos tradicionales est n dise ados para cantar, es decir, para imitar la voz - Los instrumentos son muchos m s variados en construcci n y lenguaje que la voz. El evitar los motivos, por lo menos en las etapas m s tempranas, libera al estudiante de las consecuencias formales que ellos suscitan. El pasar de la escritura a dos partes a la escritura a tres y a cuatro partes (etc.)

10 Es una evouluci n l gica, aunque crear plenitud arm nica a dos partes plantea problemas especiales. Cada una de las primeras cuatro especies se concentra de forma efectiva en s lo uno o dos elementos: - La primera especie, evitando por completo la disonancia, fuerza la concentraci n en las relaciones de contorno. - La segunda especie introduce el problema de mantener el equilibrio de las tres formas m s simples del desarrollo lineal entre dos armon as: elaboraci n est tica (movi ndose a notas vecinas), desarrollo gradual (utilizando notas de paso) y el m s dr stico movimiento por salto (utilizando arpegios).